Snijden aan gras 4
Objectnummer1975.0112
TitelSnijden aan gras 4
Vervaardiger Co Westerik
BeschrijvingOp het schilderij zien we een landschap met op de voorgrond gras en daarin zeer sterk vergroot twee vingers. Eén ervan is zojuist gewond door een scherpe grashalm. De vingers en grasspriet zijn heel gedetailleerd weergegeven, maar de omgeving waarin de gebeurtenis zich afspeelt, het land, de lucht en de rest van het gras, is heel vluchtig aangeduid. Deze tegenstelling verhoogt de suggestiviteit van de voorstelling.
In de zomer van 1964 werd in het Gemeentemuseum in Den Haag de tentoonstelling Nieuwe Realisten gehouden, die vrijwel uitsluitend kunstwerken omvatte waarin op een of andere wijze gegevens uit de zichtbare realiteit verwerkt waren. Dat kon gedaan zijn met de traditionele middelen van schilder- en beeldhouwkunst, dus in de vorm van afbeeldingen van voorwerpen, maar het kon ook door middel van opname van reële voorwerpen in het kunstwerk, een techniek die vooral in de pop art en in Frankrijk in het zogenaamde nouveau realisme (het nieuwe realisme) veel voorkomt.
Toen de samensteller van de tentoonstelling, Wim Beeren, in de catalogus beschreef op welke manier zij tot stand was gekomen vertelde hij ook dat de Amerikaanse en Engelse pop art en haar Franse equivalent, het nouveau realisme, pas in een betrekkelijk laat stadium in de opzet van de tentoonstelling waren betrokken. Het oorspronkelijke uitgangspunt was een vorm van realistische schilderkunst geweest waarin 'het moderne mensbeeld' vertolkt werd, en Beeren noemde als voorbeeld onder andere het werk van Francis Bacon en van de Nederlandse kunstenaar Co Westerik. In de uiteindelijke tentoonstelling was dit aspect nog wel vertegenwoordigd, maar het nam niet meer de centrale plaats in die het aanvankelijk was toegedacht.
Wat indertijd bij de tentoonstelling Nieuwe Realisten al een probleem was - het definiëren van de aard van dit al dan niet 'nieuwe realisme -, dat is het nu nog wanneer we ons met het werk van een man als Westerik willen bezighouden. De moeilijkheden worden mede veroorzaakt door het feit dat de betekenis van de term realisme nogal ingrijpend is gewijzigd sinds hij in het midden van de 19de eeuw voor het eerst werd gebruikt in de beeldende kunst en in de literatuur. Aanvankelijk duidde hij slechts een bepaalde stroming aan die rebelleerde tegen de bestaande conventies; realistische kunst was zeker niet in de eerste plaats 'net echt', maar hield in dat tegenover de gangbare romantische en idealiserende kunst een getrouwe weergave werd gesteld van zelfs de minst verheven en de minst schilderachtige onderwerpen. Realist zijn betekende vertrouwen hebben in wat men ziet en geloven in de mogelijkheid en de zin van de weergave ervan, juist van dat deel van de werkelijkheid dat altijd te onaanzienlijk was geacht. Realistisch schilderen was in de 19de eeuw een haalbare kaart omdat de realiteit toen nog als een min of meer vaststaand en ondubbelzinnig gegeven ervaren kon worden. Dit kunsttheoretische begrip realisme werd in later tijd verward met het voornamelijk schildertechnische principe van de gedetailleerde weergave van de zichtbare werkelijkheid, zodat men ook realistische kenmerken meende te kunnen herkennen in kunstwerken van vóór de 19de eeuw, bij voorbeeld in de Nederlandse portret- en landschapsschilderkunst van de 17de eeuw.
Het is vooral in de latere betekenis van alleen maar nauwkeurige en gedetailleerde uitbeelding van het onderwerp dat het woord realisme populair is geworden. Als zodanig komt het ook opnieuw voor in stijlaanduidingen in de kunst van onze tijd. Neo-realisme en magisch realisme, de term die in de jaren, dertig werd gebruikt voor de schilderijen van kunstenaars zoals Willink en Pyke Koch, verschillen echter hemelsbreed van het realisme van de 19de eeuw.
Er is behalve deze verschuiving in gevoelswaarde nog iets opmerkelijks aan het begrip realisme: het is bij mijn weten de enige historische term in de beeldende kunst waarmee iets gezegd wordt over de verhouding tussen het kunstwerk en de wereld daarbuiten, tussen kunst en werkelijkheid. Om ter vergelijking enkele voorbeelden te noemen: gotiek en barok, beide trouwens van oorsprong een soort scheldwoorden, zeggen alleen iets over de kunst. Realisme, zeker in de specifiek 19de-eeuwse betekenis van het woord, zouden we echter eerder als een levenshouding of een visie van een kunstenaar kunnen beschouwen, dan als de stijl waarin hij werkt.
Voor Co Westeriks kunst is mijns inziens noch de term realisme, in welke betekenis dan ook, noch een van de genoemde afleidingen van deze term een erg geschikte definitie. We ontkomen er echter niet aan om zijn werk vanuit een 'realistisch' standpunt te bekijken, dat wil zeggen, het te toetsen op zijn relatie tot de zichtbare werkelijkheid. We kunnen dat gewoon doen aan de hand van het schilderij van Westerik ‘Snijden aan gras 4’, het werd in 1974 geschilderd. Op het schilderij zien we een landschap met op de voorgrond gras en daarin zeer sterk vergroot twee vingers, waarvan er een zojuist gewond is door een scherpe grashalm. Gemeten naar de maatstaven van het realisme, in de oorspronkelijke of latere betekenis, is dit geen realistisch schilderij. Het is weliswaar op sommige punten zeer gedetailleerd - de minuscule groefjes en onregelmatigheden in het huidoppervlak van de vingers zijn nauwgezet weergegeven en ook de grasspriet die de snede heeft veroorzaakt -, maar de omgeving waarin de gebeurtenis zich afspeelt, het land, de lucht en de rest van het gras, is alleen maar heel vluchtig aangeduid. Er is in de schilderwijze een zeker dualisme merkbaar dat tegelijk heel functioneel is, want het verhoogt de suggestiviteit van de voorstelling. Die ene scherpe grashalm zou niet zo scherp lijken als hij minder exact was geschilderd en ook niet als al het gras op dezelfde manier was geschilderd. In de vingers heeft Westerik geprobeerd de gevoeligheid en de kwetsbaarheid van huid en onderhuids vlees met verf uit te drukken, wat niet bepaalt het streven van een realist genoemd kan worden. Westerik heeft te veel besef van de uitdrukkingsmogelijkheden binnen het kader van het schilderij om zich vast te leggen op een manier van schilderen die alleen rekening houdt met de buitenkant van de dingen. Hij is geen realist van de oude stempel. Voor hem begint het werk pas betekenis te krijgen ver voorbij de grenzen van het realisme, wanneer hij erin slaagt om iets zichtbaar te maken dat bijna niet zichtbaar te maken is: de kwetsbaarheid van de huid, de doorzichtigheid van water, de groei van planten of de relatie tussen twee mensen. Als er in Westeriks schilderijen incidenteel sprake kan zijn van een realistische weergave van fragmenten uit de realiteit, dan is deze geen doel maar hooguit een middel. In feite laat hij veel meer vragen over de aard van de realiteit open dan hij beantwoordt. Een schilderij van Westerik is geen gesloten systeem van gelijksoortige en ondubbelzinnige visuele gegevens; onder het oppervlak van een schijnbaar openhartige, begrijpelijke voorstelling gaan talloze raadsels schuil.
De beroemde versregel van Martinus Nijhoff, 'kijk maar, er staat niet wat er staat' zou in zekere zin ook voor Westeriks schilderijen kunnen gelden. Wat op het schilderij Snijden aan gras staat is al in het kort gezegd. Hoe het er staat is ook al even ter sprake gekomen; het verschil in betekenis en substantie tussen de verschillende bestanddelen van de voorstelling, de vingers, het gras en de lucht, is in een zeer gevarieerde techniek weergegeven.
Maar staat er wel wat er staat? Of zouden de gewonde en de andere vinger met hun veel meer dan levensgrote aanwezigheid op het schilderij, misschien een substituut zijn voor een werkelijkheid die er achter schuil gaat en die bijna met geen mensenmogelijkheid zichtbaar te maken is. Ook zonder de hulp van Freud zouden we in de uitgestoken vinger een fallisch symbool kunnen zien en de verwonding in seksuele termen kunnen duiden. In een gesprek wees Westerik echter een al te gerichte en eenzijdige interpretatie van het schilderij van de hand, omdat hij vond, dat het onbestemde in de sfeer van het schilderij dan niet tot zijn recht zou komen.
Co Westerik reproduceert geen fragmenten van de zichtbare werkelijkheid en hij illustreert geen parabels, maar hij bedient zich van alle middelen die hem ter beschikking staan om het ongrijpbare vast te leggen in zijn raadselachtige schilderijen, waarvan ‘Snijden aan gras 4’ er een is.
(Openbaar Kunstbezit 1970, p 35)
In de zomer van 1964 werd in het Gemeentemuseum in Den Haag de tentoonstelling Nieuwe Realisten gehouden, die vrijwel uitsluitend kunstwerken omvatte waarin op een of andere wijze gegevens uit de zichtbare realiteit verwerkt waren. Dat kon gedaan zijn met de traditionele middelen van schilder- en beeldhouwkunst, dus in de vorm van afbeeldingen van voorwerpen, maar het kon ook door middel van opname van reële voorwerpen in het kunstwerk, een techniek die vooral in de pop art en in Frankrijk in het zogenaamde nouveau realisme (het nieuwe realisme) veel voorkomt.
Toen de samensteller van de tentoonstelling, Wim Beeren, in de catalogus beschreef op welke manier zij tot stand was gekomen vertelde hij ook dat de Amerikaanse en Engelse pop art en haar Franse equivalent, het nouveau realisme, pas in een betrekkelijk laat stadium in de opzet van de tentoonstelling waren betrokken. Het oorspronkelijke uitgangspunt was een vorm van realistische schilderkunst geweest waarin 'het moderne mensbeeld' vertolkt werd, en Beeren noemde als voorbeeld onder andere het werk van Francis Bacon en van de Nederlandse kunstenaar Co Westerik. In de uiteindelijke tentoonstelling was dit aspect nog wel vertegenwoordigd, maar het nam niet meer de centrale plaats in die het aanvankelijk was toegedacht.
Wat indertijd bij de tentoonstelling Nieuwe Realisten al een probleem was - het definiëren van de aard van dit al dan niet 'nieuwe realisme -, dat is het nu nog wanneer we ons met het werk van een man als Westerik willen bezighouden. De moeilijkheden worden mede veroorzaakt door het feit dat de betekenis van de term realisme nogal ingrijpend is gewijzigd sinds hij in het midden van de 19de eeuw voor het eerst werd gebruikt in de beeldende kunst en in de literatuur. Aanvankelijk duidde hij slechts een bepaalde stroming aan die rebelleerde tegen de bestaande conventies; realistische kunst was zeker niet in de eerste plaats 'net echt', maar hield in dat tegenover de gangbare romantische en idealiserende kunst een getrouwe weergave werd gesteld van zelfs de minst verheven en de minst schilderachtige onderwerpen. Realist zijn betekende vertrouwen hebben in wat men ziet en geloven in de mogelijkheid en de zin van de weergave ervan, juist van dat deel van de werkelijkheid dat altijd te onaanzienlijk was geacht. Realistisch schilderen was in de 19de eeuw een haalbare kaart omdat de realiteit toen nog als een min of meer vaststaand en ondubbelzinnig gegeven ervaren kon worden. Dit kunsttheoretische begrip realisme werd in later tijd verward met het voornamelijk schildertechnische principe van de gedetailleerde weergave van de zichtbare werkelijkheid, zodat men ook realistische kenmerken meende te kunnen herkennen in kunstwerken van vóór de 19de eeuw, bij voorbeeld in de Nederlandse portret- en landschapsschilderkunst van de 17de eeuw.
Het is vooral in de latere betekenis van alleen maar nauwkeurige en gedetailleerde uitbeelding van het onderwerp dat het woord realisme populair is geworden. Als zodanig komt het ook opnieuw voor in stijlaanduidingen in de kunst van onze tijd. Neo-realisme en magisch realisme, de term die in de jaren, dertig werd gebruikt voor de schilderijen van kunstenaars zoals Willink en Pyke Koch, verschillen echter hemelsbreed van het realisme van de 19de eeuw.
Er is behalve deze verschuiving in gevoelswaarde nog iets opmerkelijks aan het begrip realisme: het is bij mijn weten de enige historische term in de beeldende kunst waarmee iets gezegd wordt over de verhouding tussen het kunstwerk en de wereld daarbuiten, tussen kunst en werkelijkheid. Om ter vergelijking enkele voorbeelden te noemen: gotiek en barok, beide trouwens van oorsprong een soort scheldwoorden, zeggen alleen iets over de kunst. Realisme, zeker in de specifiek 19de-eeuwse betekenis van het woord, zouden we echter eerder als een levenshouding of een visie van een kunstenaar kunnen beschouwen, dan als de stijl waarin hij werkt.
Voor Co Westeriks kunst is mijns inziens noch de term realisme, in welke betekenis dan ook, noch een van de genoemde afleidingen van deze term een erg geschikte definitie. We ontkomen er echter niet aan om zijn werk vanuit een 'realistisch' standpunt te bekijken, dat wil zeggen, het te toetsen op zijn relatie tot de zichtbare werkelijkheid. We kunnen dat gewoon doen aan de hand van het schilderij van Westerik ‘Snijden aan gras 4’, het werd in 1974 geschilderd. Op het schilderij zien we een landschap met op de voorgrond gras en daarin zeer sterk vergroot twee vingers, waarvan er een zojuist gewond is door een scherpe grashalm. Gemeten naar de maatstaven van het realisme, in de oorspronkelijke of latere betekenis, is dit geen realistisch schilderij. Het is weliswaar op sommige punten zeer gedetailleerd - de minuscule groefjes en onregelmatigheden in het huidoppervlak van de vingers zijn nauwgezet weergegeven en ook de grasspriet die de snede heeft veroorzaakt -, maar de omgeving waarin de gebeurtenis zich afspeelt, het land, de lucht en de rest van het gras, is alleen maar heel vluchtig aangeduid. Er is in de schilderwijze een zeker dualisme merkbaar dat tegelijk heel functioneel is, want het verhoogt de suggestiviteit van de voorstelling. Die ene scherpe grashalm zou niet zo scherp lijken als hij minder exact was geschilderd en ook niet als al het gras op dezelfde manier was geschilderd. In de vingers heeft Westerik geprobeerd de gevoeligheid en de kwetsbaarheid van huid en onderhuids vlees met verf uit te drukken, wat niet bepaalt het streven van een realist genoemd kan worden. Westerik heeft te veel besef van de uitdrukkingsmogelijkheden binnen het kader van het schilderij om zich vast te leggen op een manier van schilderen die alleen rekening houdt met de buitenkant van de dingen. Hij is geen realist van de oude stempel. Voor hem begint het werk pas betekenis te krijgen ver voorbij de grenzen van het realisme, wanneer hij erin slaagt om iets zichtbaar te maken dat bijna niet zichtbaar te maken is: de kwetsbaarheid van de huid, de doorzichtigheid van water, de groei van planten of de relatie tussen twee mensen. Als er in Westeriks schilderijen incidenteel sprake kan zijn van een realistische weergave van fragmenten uit de realiteit, dan is deze geen doel maar hooguit een middel. In feite laat hij veel meer vragen over de aard van de realiteit open dan hij beantwoordt. Een schilderij van Westerik is geen gesloten systeem van gelijksoortige en ondubbelzinnige visuele gegevens; onder het oppervlak van een schijnbaar openhartige, begrijpelijke voorstelling gaan talloze raadsels schuil.
De beroemde versregel van Martinus Nijhoff, 'kijk maar, er staat niet wat er staat' zou in zekere zin ook voor Westeriks schilderijen kunnen gelden. Wat op het schilderij Snijden aan gras staat is al in het kort gezegd. Hoe het er staat is ook al even ter sprake gekomen; het verschil in betekenis en substantie tussen de verschillende bestanddelen van de voorstelling, de vingers, het gras en de lucht, is in een zeer gevarieerde techniek weergegeven.
Maar staat er wel wat er staat? Of zouden de gewonde en de andere vinger met hun veel meer dan levensgrote aanwezigheid op het schilderij, misschien een substituut zijn voor een werkelijkheid die er achter schuil gaat en die bijna met geen mensenmogelijkheid zichtbaar te maken is. Ook zonder de hulp van Freud zouden we in de uitgestoken vinger een fallisch symbool kunnen zien en de verwonding in seksuele termen kunnen duiden. In een gesprek wees Westerik echter een al te gerichte en eenzijdige interpretatie van het schilderij van de hand, omdat hij vond, dat het onbestemde in de sfeer van het schilderij dan niet tot zijn recht zou komen.
Co Westerik reproduceert geen fragmenten van de zichtbare werkelijkheid en hij illustreert geen parabels, maar hij bedient zich van alle middelen die hem ter beschikking staan om het ongrijpbare vast te leggen in zijn raadselachtige schilderijen, waarvan ‘Snijden aan gras 4’ er een is.
(Openbaar Kunstbezit 1970, p 35)
Datum 1974
Vervaardiging periode20e eeuw
Objectnaamschilderijen
Objectcategorieschilderijen
Techniekschilderen
Formaat
- hoogte: 59.50 cm
breedte: 74.50 cm
lijst hoogte: 61.00 cm
breedte: 76.00 cm
dikte: 3.50 cm